domenica 22 marzo 2020

A Nostra Signora di Balascia



A N. S. di Balascia

O Tu  che dall'eremo granitico
miri limpidi cieli
e verdeggianti tutt'intorno i boschi
esprimendo felici
vivo sentimento di Madre Natura;
qui dalla preistoria l’uomo
s’inchina alle Sue note
ed ai sacrifici piega la fronte.
Tu, benigna ascolta
l’affanno che il morbo ci comporta,
presto n’allevia i dolori
e l’ansie a noi riduci.
Passata la tempesta,
instilla in tutte le genti bisognose
rispetto dell’ambiente vivo e sano
a si che ne goda spirito e corpo.
Rincuorati e forti
sarà sorriso a colui che sorride,
poesia ciò che circonda,
canto se s’innamora;
ascolta Nostra Signora.

Paolo Demuru

giovedì 12 settembre 2019

Ritratto critico di Bernardo De Muro - Pubblicato dal Maestro Gianluigi Cortecci

Bernardo De Muro a Trieste, 1930, dal libro "Quand'ero Folco", Galstaldi Editore

Siamo onorati di pubblicare sul nostro blog il 
Ritratto critico” del Maestro Gianluigi Cortecci dedicato al nostro tenore Bernardo De Muro. Ringraziamo l’amico per l’importante lavoro eseguito e per avercene concesso la pubblicazione.  L’opera, ricca di dati ed esaustiva nel contenuto, sarà sicuramente una preziosa fonte di conoscenze e studi per quanti vorranno consultarla.


Pubblicato dal Maestro Gianluigi Cortecci - 


Si potrebbe pensare che il primo ad aver accostato il nome di Bernardo De Muro a Francesco Tamagno fosse stato Giacomo Lauri-Volpi nella 1ª edizione de "Le Voci Parallele" pubblicata nel 1955 e questo giudizio, nove anni dopo, nel 1964, si vide affiancato a quello di Rodolfo Celletti nelle "Grandi Voci", che non mancò l'accostamento di De Muro a Tamagno. Molti anni dopo, oltre trenta, Giorgio Gualerzi ebbe a dire: "Bernardo De Muro epigono di Tamagno.... il fin troppo scontato ma storicamente fondamentale apparentamento a Tamagno, di cui De Muro resta certamente, con Lauri-Volpi, e per taluni aspetti ancor più del collega romano, il più autorevole epigono novecentesco. Innanzitutto un timbro tenorile, non inquinato da alcuna venatura baritonaleggiante, com'era appunto quella di Tamagno [sic!]". Così, Giorgio Gualerzi nel 1997.
In realtà però, il primo che s'azzardò nel parallelo fu, all'indomani della prima di Isabeau scaligera, avuta luogo il 20 gennaio 1912, il critico della "Perseveranza" il quale, avvinto dall'emozione nell'aver udito lo squillo argenteo del poco più che debuttante Bernardo De Muro e memore dei trionfi in quel teatro di cui si rese protagonista Francesco Tamagno, così scrisse: "il pubblico della Scala fu subito ammirato dalla singolare risonanza del timbro di questa voce e si elettrizzò poi quando l'artista scandì gli acuti con quell'accento mordente, di cui Tamagno ebbe il brevetto. 

I meriti peculiari della voce del De Muro consistono nella bella uguaglianza di registri, nella facilità e nel calore dell'emissione, nell'impeto che non eccede mai nell'enfasi volgare". Il resoconto del cronista della "Perseveranza" è da reputarsi particolarmente attendibile ancorché veritiero, perché è stato scritto a caldo, la medesima sera del tormentato debutto di Isabeau (De Muro conseguì straordinario successo ma l'opera fu definita "una delusione") e perché quel cronista aveva certamente udito in teatro nei precedenti decenni Francesco Tamagno. 
Forse Giacomo Lauri-Volpi udì Bernardo De Muro a Roma negli anni '10 dello scorso secolo, in verità non l'ho appurato, ma è naturale che non avesse avuto esperienza diretta con la voce di Francesco Tamagno. È stimolante però iniziare uno studio su ciò che ebbe a scrivere proprio il tenore di Lanuvio nel 1955: "Paoli e De Muro, insieme a Tamagno, costituiscono in trinomio delle voci-fenomeno, per potenza di vibrazione, apparse negli ultimi cinquant'anni [si era nel 1955]. Bisogna risalire a Tamberlick e a Duprez per trovarne un riscontro nella storia del canto". Il tenore eroico in pretto stile romantico pone le basi su due requisiti fondamentali: il timbro adamantino e l'estensione della voce nella regione acuta. Gilbert-Louis Duprez, demiurgo d'una stirpe tenorile nata negli anni 1830, suggellò il Do di petto come mèta obbligatoria da raggiungere richiesta ai tenori, Enrico Tamberlick si spinse oltre, col Do diesis di petto, nota questa di strabiliante potenza a detta dei contemporanei e Tamagno poi, della cui vocalità si dispone di sorprendente riscontro nei dischi, a cinquantatré anni fu in grado d'emettere il Do della "pira" non solo in tono, ma con tale potenza di vibrazione da recare l'impressione all'ascoltatore d'essere eseguito con un megafono in bocca! Ai tempi in cui Francesco Tamagno eseguiva il Poliuto, venticinque anni prima che incidesse i dischi, è naturale credere che giungesse di petto almeno al Do diesis, per non dire Re naturale di petto. Francesco Tamagno è pure uno dei pochissimi tenori d'ascendenza romantica di seconda metà d'800 di cui si ha testimonianza fonografica con timbro chiaro, argenteo e cristallino (altro che inquinato da qualche riverbero baritonale, Gualerzi mi perdoni!) e dunque in totale ottemperanza al tipo vocale in questione. 

Di Duprez e Tamberlick, essendo nati rispettivamente nel 1806 e 1820, non esiste documentazione fonografica e, stando alle testimonianze del tempo, pare avessero timbri non esattamente chiari, ma è certo fossero in grado d'emettere acuti di forza tellurica. Duprez, nell'emissione "di petto" giungeva al Do naturale acuto, l'amico Donizetti però gli riserbò un Mi bemolle sovracuto nel finale 1º della Lucia di Lammermoor da eseguire una terza sopra il Do del soprano: tale nota, concepita per essere emessa con "voce mista", era in Duprez così risonante da recare l'idea d'un Mi bemolle sovracuto "di petto". 
Di questo tenore non abbiamo dischi, e dunque una valutazione sul timbro della sua voce, fosse chiaro o scuro, sarebbe in questa sede per forza di cose prematura, ma c'è da rammentare anche che dopo di lui vi fu un "continuatore" di quella vocalità, un altro tenore francese, nato nel 1859 e reputato dai contemporanei legittimamente di Duprez epigono, il quale ebbe modo nel 1905, presso la Fonotipia, di lasciare dischi, ancor oggi sorprendenti. La sua voce appare molto chiara, i centri governati con estremo controllo e gli acuti, fino al Do diesis "di petto", scaraventati con forza spasmodica: il suo nome era Léon Escalaïs. Si potrebbe dedurre che intercorresse fra i due tenori un collegamento anche con la chiarezza del timbro, essendo stato reputato Escalaïs epigono di Duprez e della stirpe dei tenori di forza d'800. 

Morto Tamagno nel 1905, il tenore che nel '900 ripropose con maggior compiutezza il tipo vocale del tenore eroico romantico, stilisticamente, tecnicamente, con timbro chiaro e forza negli acuti, fu proprio Giacomo Lauri-Volpi. Ora, tornando a Bernardo De Muro, alla vocalità da lui espressa e al repertorio che egli eseguì in circa trentatré anni di carriera, si constata solo una parte invero esigua dedicata alle opere romantiche di metà '800. Tolta L'Africana, che De Muro eseguì nel 1911, 1914, 1915 e 1918, sostanzialmente il solo Trovatore venne tenuto dal tenore tempiese in repertorio costante come opera di metà '800. Il resto delle sue abituali esecuzioni era costituito da Cavalleria Rusticana, Carmen, Isabeau, La Fanciulla del West, Aida e Andrea Chènier. Questo fu il suo repertorio abituale. 
In nessuno di questi lavori il Do acuto è presente, essendo opere del tardo-romanticismo e dell'epoca verista, opere, queste, oggetto anche d'un generale ridimensionamento di tessiture in favore dell'espansione del "medium". In una analisi dettagliata delle incisioni di Bernardo De Muro apparsa nel 1968 su "The Record Collector", dettagliata sì ma anche piuttosto agiografica, J. A. Léon sostiene che l'estensione di Bernardo De Muro partisse dal Si bemolle basso e arrivasse addirittura al Do diesis acuto, ma, riguardo ciò, non ho avuto riscontro nei resoconti dei cronisiti, né una risposta potrebbe trovarsi nel repertorio dal tenore eseguito. Onestamente nemmeno saprei indicare la fonte dalla quale Léon avesse attinto nel 1968 questa notizia. Il dato di fatto è che in disco, Bernardo De Muro, non si spinge oltre il Si naturale acuto e l'incisione della "pira", peraltro ragguardevolissima e con le quartine "di forza" staccate come da spartito, fu da lui realizzata mezzotono sotto, in Si naturale, e con molti anni in meno di Tamagno sulle spalle. 

Rimangono ancora da esporre alcune considerazioni sul timbro della voce. S'è detto prima come il timbro della voce del tenore eroico di metà '800 fosse generalmente chiaro e argenteo. Anche in quest'ambito però, a mio giudizio, si cadrebbe in errore se si ponesse un raffronto tra De Muro, Tamagno e gli epigoni dei tenori stentorei di quel ceppo vocale. 
Accantonando il lascito discografico, nelle non scarse recensioni su Bernardo De Muro nelle quali mi sono imbattuto, vi sono per lo più giudizî non collimanti: alcuni ne rimarcano la brillantezza, altri ne sottolineano i centri ombreggiati e gli acuti lucenti ma ben poche ne rilevano il timbro chiaro. De Muro stesso, d'altronde, studiò per un breve periodo da baritono con i dischi di Titta Ruffo, voce non esattamente chiara. 
Tutto quanto esposto, dunque, non farebbe di Bernardo De Muro un tenore in pretto stampo romantico, epigono di Francesco Tamagno. Non ebbe l'estensione di quel tipo vocale, non ne ebbe il repertorio e, probabilmente, nemmeno il timbro. Dispose però d'una voce la cui potenza negli acuti riconduceva il pensiero allo squillo adamantino di cui Francesco Tamagno fu l'esponente per antonomasia in Europa fino al 1899 (anno nel quale eseguì alla Scala ancora il Guglielmo Tell all'età di quarantanove anni, conseguendo successo strabiliante). Credo sia invece giusto e lecito inquadrare il De Muro tra la generazione tenorile di cui Enrico Caruso fu il vessillifero, sia per circostanze di gusto e stile, sia anche per vocalità.

Le incisioni di Bernardo De Muro costituiscono documento di grande importanza storica e una considerevole parte di esse, dopo cento anni, teme ben pochi confronti, anche se non tutte sono del medesimo livello, e nella fattispecie, il duetto dell'Aida e poche altre invero. Non è nemmeno facile reperire riversamenti accettabili dei dischi di De Muro: i tre compact disc pubblicati dalla Bongiovanni nel 1995 sono purtroppo affetti da suono inscatolato e ovattato, privando così la voce delle vibrazioni naturali: si capisce da lontano che l'editore, anziché effettuare un vero lavoro di restauro con i 78 giri originali, abbia invece copiato il contenuto dei 4 LPs pubblicati quattordici anni prima, nella benemerita opera di commemorazione per il centenario dalla nascita del tenore. Apparvero poi, tra gli anni '60 e '70 dello scorso secolo, per la Rubini, Club 99 e Timaclub, ristampe dei dischi di De Muro quantomeno accettabili e godibili, indicherei però nel Cd a De Muro dedicato e stampato a cura della Preiser - Lebendige Vergangenheit il miglior riversamento oggi in circolazione dei suoi dischi (in circolazione nemmeno tanto, per il fatto che da circa sei anni quest'etichetta abbia chiuso i battenti!). 
Qualora non si fosse nelle condizioni di disporre dei 78 originali e riprodurli in un apparecchio d'epoca con le giuste puntine, è di fondamentale importanza udire la voce d'un cantante del passato in riversamenti limpidi e chiari, nei quali la voce sia stata riversata direttamente dai 78 giri originali e l'applicazione dei filtri per ridurre il fruscìo di fondo non ne abbia intaccato la lucentezza del timbro. Premesso doverosamente ciò, il timbro di De Muro nei dischi si presenta alquanto singolare: voce naturalmente ampia nei centri, caratterizzata da un colore maschio, a metà tra il chiaro e lo scuro, e sorprendentemente nobile. La leggendaria regione acuta, in disco estesa fino al Si naturale, si presenta, a parte la potenza del volume, straordinariamente lucente e compatta. Al riguardo, debbo convenire, De Muro evoca la lucentezza dello squillo dei tenori stentorei romantici. Più che potenza, forse è meglio parlare di penetrazione del suono. 
È indiscutibile il fatto che De Muro fosse in possesso d'una natura fuori dal comune, è giusto ricordare anche che la penetrazione del suono negli acuti, lo squillo e la ricchezza della vibrazione siano requisiti realizzabili con l'attuazione della corretta emissione vocale. Diversamente, in alto, in luogo dello squillo s'avrebbe l'urlo e, nel medium, in luogo della rotondità e della nobiltà s'avrebbe il suono aperto e schiacciato. Adesso procederei a ritroso.
Bernardo De Muro nacque a Tempio Pausania il 3 novembre 1881 da una famiglia di agricoltori galluresi di umili origini. I genitori, essendo affetti da malaria, trasmisero al bambino una fragilità fisica che difficilmente superò anni dopo nell'adolescenza: appena nato, la mamma, non disponendo del latte sufficiente per nutrirlo, lo fece allattare da una capra. Anche la conquista dell'autonoma deambulazione fu dura: al bambino fu messo in testa un cuscino di gomma per proteggerlo dai colpi delle cadute a terra! All'età di cinque anni fu mandato a scuola, ma con risultati assai scarsi: entrò al ginnasio per il rotto della cuffia e vi rimase poco tempo. Iniziò quindi a lavorare in diversi impieghi e, raggiunta la pubertà, il fanciullo scoprì la voce. 
Essendo la famiglia non abbiente e mosso dallo scrupolo d'aiutarla (con i fratelli era numerosa), dovette attendere il 1903-1904 (la data certa non sono riuscito ad assodarla), con il servizio militare e giungere a Roma, all'epoca punto nevralgico per lo studio del canto, avendo a Santa Cecilia la scuola più prestigiosa d'Europa e forse del mondo. Superata l'ammissione e lo stuolo di aspiranti cantanti, che lì concorrevano con Bernardo De Muro per una manciata di posti disponibili, fu ammesso nella classe di Antonio Cotogni. Come in altri casi celeberrimi (ad es. Jan Mieczysław Reszke o Benvenuto Franci), il grande baritono-didatta non classificò subito il De Muro come tenore, avendo il giovane naturale estensione e potenza in ogni registro, e tentò di portarlo avanti nello studio con i soli vocalizzi nel preciso scopo d'educarne la voce. 
Il periodo a Santa Cecilia si concluse poco dopo. Il giovane cantante, impegnato con il servizio militare e non avendo molto tempo per frequentare il conservatorio, decise di trovarsi un insegnante privato. Costui era il maestro Sbriscia, all'epoca settantacinquenne, il quale condusse anch'egli anni prima la carriera artistica tenorile. Era poi stato qualche anno prima anche il maestro di Carlo Galeffi, e fu il primo ad inquadrare definitivamente il De Muro nella cerchia dei tenori drammatici. Evidentemente, già a ventidue anni, il ragazzo possedeva potenza di voce non trascurabile. Iniziando a farsi largo nell'ambiente teatrale romano, il giovane tenore ebbe modo di farsi ascoltare da due colleghi veterani i quali portavano i nomi di Francesco Marconi e Alessandro Bonci e, assistendo De Muro a una rappresentazione all'Argentina dell'Elisir d'Amore con Regina Pinkert e Alessandro Bonci (era il 6 giugno 1906, dir. Luigi Mancinelli), il giovane tenore fu letteralmente sbalordito dal cesenate, che così da Bernardo De Muro viene ricordato: "non so descrivere le impressioni che mi suscitò. Salivo all'estasi e ne precipitavo nel più profondo avvilimento di me stesso. Mai e poi mai sarei arrivato a tanto fatte le debite differenze: la voce di Bonci da tenore lirico la mia da tenore drammatico. Recatomi in un intervallo dell'opera nel camerino del grande artista, gli confessai che se il giorno prima mi sentivo qualcosa ora mi sentivo come perduto. Bonci mi incoraggiò con parole che mi si impressero «caro giovanotto, se tu seguirài i nostri consigli potrai essere un giorno anche tu un grande tenore». Quando Bonci morì nel 1940 a Viserba dove le nostre famiglie si erano ritrovate per i bagni, noi fummo i soli amici, mia moglie, io, la figliuola, che lo accompagnammo a Cesena per essere sepolto nella sua città. Egli, in un giorno lontano mi aveva incoraggiato, ero agli inizi della carriera cominciai a essere un po' meno diffidente delle mie possibilità, dovevo però sacrificare ancora molte ore di studio". 
Sia Marconi che Bonci indirizzarono poi il giovane ad Alfredo Martino, direttore e insegnante di canto, che lo avrebbe aiutato nell'inserimento dell'ambiente teatrale. Abbandonato dunque il maestro Sbriscia, il Martino, notare le grandi qualità vocali del tenore, lo fece dunque debuttare nientemeno che nel palco del Costanzi, l'11 maggio 1910, in Cavalleria Rusticana. Il debuttante, oltre ad aver sfoggiato voce bellissima, era in grado di modulare e "cantare", e più d'un recensione riscontrò la mezzavoce suadente con cui chiudeva taluni scorci della "siciliana": "il tenore canta la famosa siciliana con arte e sentimento ritraendone degli effetti meravigliosi. È sempre costretto a bissarla e il pubblico al diapason dell'entusiasmo nei chiede di continuo il bis. Attore anche coscienzioso e simpatico dà alla parte di Turiddu una interpretazione indovinatissima. Veramente grande nel duetto con Santa e immenso nella scena dell'addio. Certo al De Muro è schiuso il migliore avvenire, le numerose proposte di scrittura che quotidianamente gli pervengono ne fanno fede". Oppure: "il battesimo artistico fu solenne e clamoroso. Il De Muro, che affrontava per la primissima volta il palcoscenico, mostrò di possedere qualità davvero invidiabili. Ha una bella ed autentica voce di tenore facile simpatica che sale con grande facilità agli acuti, pieni e squillanti, e possiede un intuito tecnico notevolissimo. In pubblico mi feci accoglienza entusiastiche specie dopo la siciliana". Oppure: "ha impressionato l'uditorio fin dalle prime note della siciliana per la bellezza eccezionale della sua voce limpida, estesa, di timbro simpatico e squillante negli acuti, ai quali assurge con la massima facilità e sicurezza del su organo vocale perfettamente tenorile e di registro unito già educato alle difficile arte del canto e della mezzavoce, della quale si serve con una maestria non di un debuttante, ma di un provetto artista". Debutto come meglio non si sarebbe potuto desiderare. 

È assai singolare inoltre ravvisare i continui elogi dei recensori sul canto a mezzavoce di De Muro. La Cavalleria Rusticana nel 1910 aveva sì e no vent'anni di vita, la vocalità del suo primo interprete, Roberto Stagno, tenore di stile e gusto romantici, certamente s'era innestata tra le esecuzioni dei primi quindici anni del '900. Gli stessi primi dischi di Caruso della Cavalleria, in questo senso, sono emblema di compostezza, vocalità "coperta" e gusto sorvegliato. Le porte della grande carriera a De Muro si erano ormai schiuse. 

Nemmeno due anni dopo, nel 1912, ebbe luogo alla Scala il debutto di De Muro e di Isabeau. Ma fu tormentato, e la storia è roba nota. De Muro, incoraggiato da Tullio Serafin, preparava la parte di Folco allorché, poco tempo prima della prima, Mascagni volle togliergli la parte perché lo reputava un poco più che debuttante non all'altezza del compito. Il compositore avrebbe diretto alla Fenice la stessa sera della Scala la prima veneziana di Isabeau con Italo Cristalli: Serafin s'impose, protesse De Muro riuscendo a farlo debuttare alla Scala il 20 gennaio 1912. L'opera fu un totale insuccesso, venne definita dalla critica "una delusione", il debutto scaligero di Bernardo De Muro invece può legittimamente annoverarsi tra i più sensazionali successi che un cantante abbia conseguito nella storia del teatro lirico. Il clamore di quella vocalità, nervosa e di forza, strideva in acceso contrasto con la minutezza della sua persona. Gli acuti, fino al Si naturale, erano folgoranti, e da qui ebbe origine e ragion d'essere il parallelo con Francesco Tamagno di taluni cronisti. Si notò anche, nella frenesia dell'azione, la compostezza della vocalità, forte, certo, ma anche permeata d'una certa nobiltà "che non eccede mai nell'enfasi volgare", come alcuni ebbero a dire. Ed è questo il retaggio dello nuovo stile imposto da Caruso, moderno per l'epoca, più avaro nelle dinamiche ma anche con quel gusto controllato e misurato che faceva dei tenori di quel periodo il miglior stampo di tenore drammatico del '900. Altre volte s'è visto come i primi quindici anni del

'900 fossero stati sventurati per la vocalità delle voci femminili. Con Enrico Caruso, prototipo d'una nuova voce e nuovo tipo tenorile, per le voci maschili non si può parlare di vero declino. Egli si fece portatore d'un gusto aggiornato al nuovo repertorio e d'un timbro di voce veramente baritonale, ombreggiato, sorretto però dalla tecnica dell'antica scuola, sia per ciò che riguarda la correttezza del passaggio di registro, per lo squillo trascendentale degli acuti, sia per la rotondità del centro della voce. 
Bernardo De Muro acquisì la lezione e mantenne i suoi straordinari mezzi lontani da cedimenti di dubbio gusto o che potessero intaccargli la primiera purezza dell'organo vocale. Egli stesso, comunque, ammise d'aver studiato sulle incisioni di Titta Ruffo durante il breve periodo a Santa Cecilia e si può ben immaginare come potesse aver tratto spunto dai dischi di Caruso che, qualche anno dopo, divenne sua amico e fervido ammiratore. 
Nel 1913, ormai a celebrità acquisita, De Muro tornò a Roma per una Carmen con Ninì Frascani, ma stavolta deluse le aspettative e fu oggetto di feroce critica: "benché sembrasse molto disinvolto in scena, è necessità concludere che egli non è, come cantante, all'altezza della rinomanza. Ha bella voce, ha quella sua voce calda, maschia nei centri, squillante negli acuti, facile sempre e spontanea che gli permette di avventurare si direbbe un po' alla carlona il suo canto; e seppure talvolta egli la costringe a una manierata espressione di dolcezza, la spinge più volentieri a delle note spiegate senza regola, abusando di quelle che ha più facili, forzando centri e gli acuti senza passaggi, e spesso senza neppure timbrare le note di transizione tanto che sembrano parlate piuttosto che cantate;...... la voce si porge disuguale nella successione dei registri; e a tal punto che allargata nei centri e subito dopo spinta negli acuti, ti dà a volte l'impressione che nel De Muro cantino ora un baritono ora un tenore". A dire il vero, questa è l'unica recensione veramente negativa che ho trovato. Può essere che il tenore, oberato dal canto e dagli impegni onerosi, non fosse in forma in quel periodo. L'"aria del fiore" della Carmen che incise nel 1912, poco tempo dopo lo straordinario debutto alla Scala, a detta di Arturo Toscanini è la migliore esecuzione in disco. Difatti colpiscono parecchio la dolcezza dell'attacco a mezzavoce, il legato, la nobiltà del timbro e del porgere della frase, e finanche il tentativo di smorzare il La bemolle acuto de "m'inebriai del caro odor".

Risale al 1913 il primo incontro professionale tra Bernardo De Muro e Walter Mocchi, impresario teatrale di grande importanza e marito di Emma Carelli. Mocchi ingaggiò De Muro per la stagione estiva nell'America Latina. Aveva un bizzarro metodo per pubblicizzare i cantanti, imponeva l'affissione di manifesti di questo genere: "Bernardo De Muro il nuovo Caruso", "Giacomo Lauri-Volpi il nuovo Gayarre" o "Tito Schipa il nuovo Fernando De Lucia"! Sarebbe pleonastico rammentare il successo strepitoso di quelle stagioni, né certo si può credere che solamente simili cartelli l'avrebbero determinato. Walter Mocchi ridusse quasi sul lastrico Emma Carelli e procurò non pochi problemi al Costanzi. È comunque indubbio che sotto le sue mani siano passati i più importanti cantanti della prima metà del '900 e Bernardo De Muro l'ebbe sempre in stima e affetto. Sotto l'egida di Mocchi, De Muro portò a Buenos Aires e Rio de Janeiro Folco dell'Isabeau e Carmen. La sua voce non mancò di produrre sensazione: "è un vero tenore, ha un ricco colore di voce, splendidamente virile e facile, coadiuvata da un temperamento generoso" e anche qui, riusciva a suscitare entusiasmo anche nei momenti di effusione lirica: "dispone di straordinarî mezzi vocali prestati l'altra notte alla figura di Folco, cantò con coraggio, con forza e, laddove necessitasse, anche con grande dolcezza". C'è da sottolineare la circostanza per la quale il critico de "La Prensa" rifiutò il parallelo tra De Muro e Tamagno, ammettendo però che De Muro fosse dotato di potente voce anche molto timbrata. 
Le opere sempre drammatiche e i lunghi episodi di declamato presenti in Isabeau e Carmen costrinsero il tenore a forzare la voce più del dovuto, e talune sere le prestazioni non furono indenni da critiche: "sarebbe un peccato se De Muro dovesse incorrere nel medesimo errore di Julián Biel, detentore, alcuni anni fa, d'una potenza vocale comparabile con quella del grande Tamagno". Nel ruolo di José, il tenore si fece valere nelle dolci effusioni del duetto con Micaëla tanto quanto nello scatto d'impeto drammatico degli ultimi due atti. Era tenore drammatico, così l'avevano inquadrato anche gli insegnanti, ma era in grado di cantare con morbidezza e, all'occorrenza, emettere anche la mezzavoce. 

Due anni dopo, nel 1915, sempre a Buenos Aires, Enrico Caruso, Hipólito Lázaro e Bernardo De Muro si ritrovarono nella stessa stagione e il tempiese, per il successo ottenuto, quasi mise a repentaglio la reputazione di Enrico Caruso, il quale era stato attaccato dalla stampa: "[De Muro] voce virile, ben timbrata, estesa, una delle più belle voci tenorili che abbiamo ascoltato in questi tempi". Con Caruso e Lázaro concorrenti, ben potrebbe dirsi che ci fosse l'imbarazzo della scelta. Anche in America Latina si fa luce sulla bellezza e ricchezza timbrica di Bernardo De Muro. Differentemente dalla corda baritonale, che ancora nel 1915 annoverava baritoni classici aulici con timbri di colore chiaro, vedasi Giuseppe De Luca, Mario Sammarco o Emilio De Gogorza, l'ambito della corda tenorile vedeva ormai quasi soppiantata la voce chiara e adamantina dei tenori in stile romantico in favore della voce mediterranea, calda e voluttuosa della nuova generazione di tenori, ed è ad essa che certamente Bernardo De Muro apparteneva. 
Il 18 febbraio 1915 si ripresentò a Roma nella "Fanciulla del West", suo cavallo di battaglia, e le durezze d'emissione di tre anni prima parvero totalmente scomparse: "gli applausi si mutarono in ovazioni all'ultimo atto quando egli disse con morbidezza preclara di voce e invidiabile sicurezza nell'attacco delle note acute la ormai famosa romanza «ch'ella mi creda». Il De Muro ieri apparve realmente un artista dotato di qualità superiori". 

Il 5 settembre 1915 interruppe la carriera che, come s'è visto procedeva come non si potesse desiderare, per arruolarsi nell'esercito che entrava nella 1ª Guerra Mondiale. Nemmeno soldato al fronte mancò d'elargire la voce in numerosi concerti a scopo di beneficenza, e riprese poi la carriera a guerra terminata, nel 1918. Il repertorio abituale s'era ristretto a Cavalleria, Carmen, Isabeau, La Fanciulla del West, Aida, Trovatore e Andrea Chènier. Dello splendido Don Carlo che fu alla Scala nel 1912, non ne fece più niente, L'Africana eseguita con sommo successo a Bari nel 1911, non la cantò più. Anche nell'Iris mietette allori a Buenos Aires nel 1913, ma non fu più ripresa. Era entrato nella leggenda, a Lima veniva addirittura chiamato per strada con "adios, fenómeno" e ancora, per buona parte degli anni '20, la voce non accusava segni reali di declino e stanchezza. 
Nel 1920, sempre al Costanzi, fu nuovamente protagonista trionfante d'uno Chènier passato agli annali delle cronache, ma un critico rimarcò la crudezza della voce e talune disuguaglianze percepite otto anni prima: "il pubblico non riusciva più a frenare le proprie effusioni cosicché tutto il resto del primo atto andò quasi perduto fra gli applausi e le richieste di bis che continuarono ostinate e imperative sino al termine dell'ultima scena. Il tenore De Muro ha una voce chiara, violenta, a volte aspra, incurante, che non sempre si fonde con l'armonia e con i timbri che l'orchestra distende dinanzi ai suoi passi per sorreggerlo musicalmente; la sua voce rompe avviva forse l'accordo prestabilito in necessario fino a scoppiare nella sala con una crudezza volte isolata e inopportuna".

Nel 1924, una cartomante gli predisse un lungo viaggio nel quale "avrebbe trovato una donna bionda: vi sposerete e avrete una bambina". Così accadde. Nel viaggio che portava De Muro da Milano a Lima, il tenore conobbe Helen Wait, soprano, che il Tenore impalmò l'anno seguente e che gli diede una bambina che nacque nel 1926.

Dei primi sessant'anni della storia del disco, solo uno scarsissimo numero di cantanti invero riesce con esausitvità e compiutezza a rendere l'idea della potenza della voce e delle vibrazioni. In questo senso, i primi nomi che balzano in mente sono quelli di Titta Ruffo e Francesco Tamagno, seguiti da Enrico Caruso. Io credo che anche la voce di Bernardo De Muro, in disco, renda bene l'idea del fenomeno di cui fu sempre oggetto. I suoi acuti, leggendari, in talune incisioni prepotentemente emergono ancora e l'idea del fenomeno vocale puntualmente ricompare. Come s'è detto prima, non tutte le incisioni del De Muro hanno diritto d'essere messe nel medesimo piano, si compirebbe un torto così alla sua memoria e ci si distaccherebbe dal rigore che l'analisi critico-storica impone. Il La naturale acuto de "sacerdote, io resto a te!" dell'Aida, passato alla storia per essere stato eseguito da De Muro tutto d'un fiato da una parte all'altra del palcoscenico, in disco suona piuttosto piatto. L'incisione dell'aria di sortita del Don Carlo appare convenzionale nell'espressione. Nelle incisioni del Trovatore le cose cambiano. La "pira", incisa per la HMV nel 1917 mezzotono sotto, è semplicemente una delle migliori esecuzioni in senso assoluto. Con le quartine "di forza" scandite e staccate vi è anche un'insolita fedeltà al testo del compositore, in un epoca in cui un solo tenore su dieci eseguiva le semicrome come da Verdi scritto. I Si naturali acuti emergono con tale lucentezza e squillo che da soli valgono a giustificarne il mito. L'"ah sì ben mio", inciso nel 1928 col procedimento elettrico, è poi un disco per certi versi stupefacente. Prontamente varî lessici forniscono indizî sul declino della voce di De Muro in età ancora giovanile. Ebbene, egli, a quarantasette anni, lascia in disco una delle più impervie arie verdiane con voce d'intatta bellezza e imperturbabile squillo. Un simile tenore non è da reputarsi vocalmente declinante, assolutamente. A imporsi nell'esecuzione è pure l'ampiezza del declamato, sorretto da dizione chiarissima e penetrante e conferendo all'aria una nobiltà del tutto sconosciuta ai tenori cosiddetti drammatici delle epoche successive, tolti i soli Franco Corelli e Carlo Bergonzi dei primi anni '60 dello scorso secolo. È questione di indole, sì, ma soprattutto questione tecnica. De Muro arrotonda il suono, è capace di oscurarlo e coprirlo a dovere anche nei centri. Il registro medio della voce, è notorio, è quello in certo senso maggiormente bistrattato dai cantanti veristi d'ogni epoca. Gonfiature, aperture e schiacciamenti non erano avulsi nemmeno tra i grandi tenori dell'epoca di De Muro. Eppure egli esegue l'aria con un gusto controllato e stile sobrio. È lecito ricordare come Isabeau, dopo l'iniziale insuccesso scaligero, si fosse sorretta per anni grazie a Bernardo De Muro. Il forte dissapore iniziale fu sopito dai due personaggi con una lunga e fruttuosa collaborazione: Mascagni stesso diresse le recite d'addio del Tenore in Isabeau, alle Terme di Caracalla, nel luglio del 1938. Le incisioni che De Muro realizzò di Isabeau sono una pietra di paragone per tutti i cantanti veristi. Il tenore scandisce e declama con fierezza senza scadere nell'accento convenzionale e smisurato. Emette con forza brutale taluni acuti, retaggio questo dello stile dei tenori stentorei d'800, ma i suoi acuti sono sempre governati da brillantezza e squillo. Non si sente mai urlare né sbracare i suoni. 
Il discorso potrebbe estendersi ad altre opere veriste, tipo Fanciulla del West, della quale sono da preferire le incisioni elettriche. Qui, la lucentezza nonché la scansione del declamato in frasi come "una masnada di banditi, la strada" si giovano d'un piglio e d'uno scatto che nessun altro tenore ha raggiunto dopo. Anche i portentosi fiati, ai tempi dell'Aida in America Latina addirittura sensazionali per durata e resistenza, nelle incisioni elettriche della Fanciulla del West destano impressione. Così, di pari passo, anche l'"improvviso" dell'Andrea Chènier. L'aria dell'Africana è poi una vera perla. Incisa nel 1912, porta con sé i bagliori con cui la eseguivano i tenori romantici. Sembra che Gatti-Casazza avesse offerto a De Muro il debutto al Metropolitan con Otello, ma è storia ben nota riguardo le ragioni che portarono il Tenore a declinare l'invito. Le sue incisioni dei brani dell'Otello rivelano un cantante nobile e un interprete di riferimento. Il "Dio, mi potevi, scagliar tutti i mali" è eseguito con notevole partecipazione emotiva e il celebre "esultate" di De Muro lascia udire come un secolo addietro i tenori coprissero a dovere il suono nel Fa naturale dell'"esultate!". Il suono nobile ha luogo sempre con l'adeguato oscuramento prima del "passaggio di registro". Altrimenti, non si potrebbe parlare di "suono nobile".

Si era ritirato nel 1938 e sia in America che Italia, nei varî soggiorni, si prodigò nell'insegnamento, talora anche gratuitamente o addirittura aiutando economicamente gli allievi con maggiori difficoltà. Ormai da tempo infermo e bloccato su un letto, a Roma, trovò la forza di reagire e la volontà di lasciare un'intervista per "Sorella Radio" poco prima di morire. Lo spirito è quello d'un tempo ma la voce è stanca e un poco malferma. Sapeva naturalmente ormai di doversi accomiatare definitivamente da tutti. Era nato povero ma la vita gli aveva dato tutto ciò che bramò. Se ne andò il 14 luglio 1955.



venerdì 12 luglio 2019

Oggetti curiosi del passato


Li Bucugnuli


Certi oggetti del passato non godono più di notorietà, anzi, una volta usciti dall’uso comune rischiano di scomparire per sempre. Anche quelli dell’immagine potrebbero essere in odore di scomparsa.
Per questo motivo li ho cercati, in un cassetto che apro sempre di rado e li ho recuperati, giusto per questo scatto. Ma, di che cosa si tratta?

"Li bucugnuli" erano ricavati da legno vario, corbezzolo, erica, olivastro o altro legno disponibile nell’area interessata, per meglio dire pascolata, poiché siamo in campo agropastorale, e a costruirli era proprio il pastore nei momenti in cui conduceva il gregge (caprino) al pascolo.

Tali manufatti si completavano con una fune (originariamente) di orbace attorcigliata su se stessa e resa solidale alle due estremità del particolare legno. Esso era scolpito dall’abile mano del capraro con il suo coltellino bene affilato che teneva sempre in tasca ed era subito pronto all’uso. Andiamo ora a scoprire proprio quest’uso.

I capretti destinati a vita, cioè a rinfoltire il gregge, venivano affidati alle madri al pascolo ma, per fare si che tutto il latte non fosse da essi succhiato, il pastore collocava il famoso oggetto fra le sue mascelle assicurandolo con la corda in orbace alle proprie corna che andavano prendendo forma. Fino allo svezzamento il capretto doveva sopportare, di notte e durante il giorno (dopo la poppata mattutina e serale, quindi), questa sorta di ciuccio o succhiotto o cilicio (direbbe il capretto) per preservare più latte al pastore.

Era una distrazione, un passatempo, anzi un impedimento, inventato con l’arte della pastorizia stessa e tenuto in uso (nei piccoli greggi) fino a parte del secolo scorso. Forse poco pratico quando si tratta di gregge numeroso, considerato il prezzo del latte e il tempo impegnato per l’applicazione. 

Oggi mungitura e altri impegni sono più razionali; risolti con macchinari che tengono conto di tempi e quantità, costi e ricavi immediati. I tempi e le misure sono altri, lo spazio per la storia e ben poco, travolto dal frastuono del presente e il futuro è spesso tra le nebbie, le interminabili chiacchiere e le promesse articolate che non si avverano quasi mai.

Paolo Demuru


venerdì 10 maggio 2019

L’ombra della luna



Quando ero bambino si era ancora soliti sedersi le sere d’inverno presso il camino acceso a sgranocchiare arachidi o arrostire castagne sotto ceneri e carboni roventi. La luce, a volte scarseggiava, o era solo quella del fuoco, acceso per cuocere vivande e per creare un angolo caldo che conciliasse la riunione della famiglia dopo cena.

In quei momenti le persone più anziane erano solite ricordare eventi del loro passato, vissuti o tramandati oralmente. Si trattava sovente di eventi tragici, ironici, intrecciati di fantasmi ed eroismi, spesso gonfiati dal recitante del momento; si trattava di intrattenere i bambini e conciliare sonno agli adulti che, spesse volte, organizzavano l’andata a dormire prima della fine della novella.

Fra le tante me ne viene alla mente una risalente a parecchi anni prima che io nascessi...
Erano i tempi in cui la strada Oschiri-Tempio era piuttosto giovane ( forse trentenne, si ricorda che detta via era stata aperta intorno al 1870) e da Tempio scendeva a passo non certo sostenuto un uomo sulla cinquantina. Era da parecchio tramontato il sole quando aveva superato le ultime case della cittadina ma la notte era stellata e poi la luna, non ancora sorta, avrebbe schiarito la via larga e sgombra da mezzi. Superato l’abitato di Fundu di Monti si apprestò ad affrontare le ultime curve, in ombra prima di raggiungere  L’Utaru, l’attuale Passo del Limbara. Doveva raggiungere l’Agnata, località non distante dalla cantoniera di Gaddhau.

Arrivando al detto passo si trovò la luna al fianco sinistro, tutta d’argento, con il suo sorriso malizioso come quello di chi fa promesse sicure ma da onorare sempre in data da destinarsi. Il passante calzava scarpe pesanti con la suola chiodata pantaloni di fustagno, la camicia bianca senza colletto a punte sotto un gilet (lu cansciu) di velluto e, infine, la giacca di velluto anch’essa. Portava sulla spalla sinistra una piccola bisaccia in lana bianca e con dei ricami a colori con all’interno poche  spese (l’ncumandìzii) appena fatte in città. Si era di mezza stagione, ma era prudente portare il capo coperto, specie se incombeva l’umore della sera; infatti, calzava il lungo cappuccio nero (la barretta) che li arrivava fino alle spalle.

Aveva con se un oggetto particolare, allora molto comune, di cui raramente si faceva a meno. Quest’oggetto infondeva sicurezza e solennità, esigeva riguardo e rispetto, era per così dire un amuleto. Era capace di dare coraggio e forza. Da molti era usato con grande rispetto e tanta cautela, da altri anche a sproposito. Era il suo fucile e lo teneva appeso alla spalla destra, sempre pronto per essere impugnato in maniera facile e veloce in quei momenti in cui l’uso o la difesa personale potevano essere ritenuti assolutamente necessari.

Ma torniamo al soggetto, ancora alle prese con la dolce luna del Passo che si apprestava ad avere proprio di fronte, quando per un involontario sguardo verso destra intravide come una figura scura dietro di se; sorpreso guardò la strada davanti a lui ampia e chiara, a tratti coperta di ghiaia granitica e, molto insospettito, sfilò l’orologio dal taschino del gilet. Abbassando lo sguardo  vide le due frecce sul dodici. Era mezzanotte, l’ora dei fantasmi, delle anime purganti e di non so quali altre incombenze che dissuadevano assolutamente dal farsi sorprendere in certi siti in quell’ora. Voltò, nuovamente, la coda dell’occhio con tanta circospezione e vide ancora la figura nera dietro di se ancora più grande e minacciosa di prima; sembrava raggiungere le sue calcagna, gli sembrò che stava per aggredirlo, agguantarlo, ingoiarlo... Non c’era troppo tempo da perdere: o vincitori o vinti. Scese l’arma dalla spalla e con fare deciso e rispettoso segnò  con il pollice destro una croce sulla base delle canne... sollevò i martelli, voltatosi di scatto scaricò, con tutta la potenza delle polveri contenute il carico di piombo che stava all’interno delle canne su quell’ombra silenziosa che lo seguiva.

Le pallottole roventi si infransero in infinite schegge sul pavimento duro della strada con atroce miagolio e l’uomo, riportata in spalla la sua arma fedele, riprese il cammino verso l’Agnata. Sicuro che il maligno non fosse più minaccioso dietro di sé proseguì senza dare peso all’ombra che lo seguiva ancora.

La luna si affaccia sempre sul passo del Limbara con la sua luce e forma ancora ombre impalpabili e innocenti come allora e qualche segno di piombo non manca.


Oggi, osservando il cartello che indica la località che sta sulla collina, ad ovest del passo impallinato, verrebbe da pensare: o qualche scheggia di quelle antiche pallottole ancora vaganti lo ha colpito, oppure qualche superstizioso dei giorni nostri ha pensato di sbarazzarsi di chissà quale maligno alla maniera del passato.

Paolo Demuru

lunedì 11 marzo 2019

Le emozioni scultoree di Paolo Demuru, di Paolo Pais.

Di seguito l'articolo che parla delle sculture del nostro museo, pubblicato dal critico d'arte Paolo Pais sulla rubrica Il Portico dell'Arte del 10 febbraio 2019.



martedì 19 febbraio 2019

L'aratro

L’aratro è sicuramente un’opera dell’ingegno umano fra le più antiche e fra le più degne di rispetto e osservanza; dal modello più semplice ci ha accompagnato per secoli, fino a quelli enormi e attuali che vediamo, sempre più di rado, sfrecciare tra le vie ingombre di veloci motorini e vetture varie e variopinte.

La storia antica si è fregiata, per così dire, di aratri in legno, tratti da un ramo contorto benché facile all’usura ma capace di tracciare un solco sul terreno ammorbidito dalle piogge autunnali e coprirvi i semi appena gettati. L’uomo, nel tempo, lo ha reso sempre più idoneo allo scopo e più duraturo. Appuntito e a base triangolare in modo da smuovere più terra e rivoltarla affinché il seme fosse più protetto e più a contatto della terra umida, facilitandone la germinazione in condizioni appropriate; vi ha, in seguito, protetto la parte appuntita calzandola con il vomere (l’albata), apposita camicia metallica, resistente all’usura e al tempo e conservando in legno le parti meno direttamente esposte all’impatto con il terreno.

Questo mezzo umile e semplice ha accompagnato per millenni i nostri predecessori. In molte aree del mondo fa ancora un tutt’uno con i contadini di oggi non ancora detronizzati e cancellati da colonizzatori-speculatori armati di rombanti mezzi capaci di travolgere la faticosa ma profonda saggezza contadina nel volgere di qualche stagione.

Ma più che alle sorprese economico-sociali che siamo soliti subire mi piace tornare all’aratro di un tempo, maneggevole e leggero, che quasi grattava o accarezzava la terra come per solleticarla ad essere generosa e prolifica, quasi per chiederle tante spighe turgide e curve per ogni chicco affidatole con trepida attesa. Si, questo mi piace pensare e scrivere: pensare alla terra appena arata, fumante al mattino novembrino come le narici dei buoi che traevano a passo lento quel semplice arnese che rivoltava la terra umida, scura e tiepida. Mi piace ricordare gli uccelli che a frotte si posavano sulle zolle sperando nell’incontro con qualche verme appena detronizzato o con  briciola di  tubero da poco messa a nudo. L’uso dell’aratro, questo e più di questo era capace di mostrare, suscitando fascino sempre nuovo.

L’aratro in legno ha piano piano ceduto il passo a quelli in ferro in certe aree meno di un secolo fà, ma credo che il ricordo non debba cedere il passo a nessuna invenzione dell’oggi e del domani, comunque ambita ed importante. La sua figura semplice e smaliziata, il suo servizio lungo e sincero sono stati la fiducia di infinite generazioni e per questo lo vogliamo ricordare oggi, se non altro nelle sue fattezze.


In Gallura gli aratri in legno più comuni erano due: l’aratro corso (aratu cossu) e l’aratro sardo (aratu saldu). Il primo, forse un po’ più rozzo aveva più parti aggiunte, appariva più pesante e più arcaico mentre il secondo era più sobrio, compatto, più leggero e risolto con  meno aggiunte. Le immagini delle miniature possono persuadere più di ogni descrizione lunga e noiosa.

Paolo Demuru

Esemplare di aratro corso (aratu cossu)

Esemplare di aratro sardo (aratu saldu)

martedì 22 gennaio 2019

Tu chi li sireni...(novella)

 A sinistra il poeta  tempiese Pasquale Ciboddo, 
al centro il monumento al cantore Luigino Cossu,
 a destra Paolo Demuru

Circa un anno fa essendo per un giorno a Tempio pensai di invitare l’amico poeta e scrittore Pasquale Ciboddo, cantore della natura, a trascorrere un pomeriggio nel mio “Museo Tematico all’Aperto” a Balascia in cerca di diversivo e forse di qualche immaginaria Befana persasi là, tra lecci e graniti.
La nostra passeggiata si svolse nelle solite piste comode e facili da superare anche nei punti di maggiore pendenza.

Una delle tante soste la facemmo presso il monumento a Luigino Cossu, re e maestro del bel canto gallurese; ricordammo la sua famosa disisperata e ne ripassammo il testo. Ziu Luiginu ci fissava con il suo sguardo di basalto e il suo riso malizioso, forse un po’ compiaciuto per avergli concesso un angolo sottovento rivolto verso La Trinitai da dove si era allontanato giovinetto per destinarsi a vivere in queste contrade. Qui coltivò la vita contadina e il canto spesso ricevendo i suoi amici, anch’essi dall’ugola dorata: Antonio Stefano Demuru e Mario Scano, confrontandosi spesso le rispettive forze canore. Qui anche noi confrontavamo i nostri commenti su questi personaggi, ormai del passato ma di cui ci piace tenerne vivo il ricordo, soprattutto delle loro virtù in materia d’arte canora. Quantomeno si erano spesi per esibire la loro dote e per lasciare a noi un esempio di  passione che ci onoriamo di ricevere e trasmettere.

Mentre trattavamo di queste cose ci colse una certa nebbia che ci avvolse profondamente isolandoci da tutto, perfino dal monumento che avevamo a pochi passi. Tra quella nuvola leggera e impalpabile sentivamo soltanto un leggero soffio di vento fischiare sulle cime alte dei pini in modo armonico e delicato e poi... una voce indistinta e soave che cantava deliziosamente questo sonetto. Non so quale dote io stesso debba ringraziare per essere riuscito a tenerlo a mente cosi chiaro da poterlo trascrivere integralmente...

Tu chi li sireni abbagli ‘n fundu d’ea
e di lu mari rifretti li spiragli
sei beddha tantu candu ridi e cagli
chi t’ama cali d’amà no n’à videa.
Intantu specchj illu celi profundu
la biddhesa toia e li sprandori,
regina di mari di tant’amori, 
di te già poni dì biddhes’amena;


di culori sei  spalta in tarra e celi,
e ni sei di la me ‘ita la cumpagna,
tristu pal cal’anda spaglendi veli
e pàldi di gudinni la cuccagna.

Pàldi gudinni lu meddhu trisoru
chi gagna ‘n valori la prata e l’oru.

Non si tratta di testo usato né conosciuto e ogni riferimento a vecchie opere è puramente casuale. La voce del cantore non era nota né era  chiaramente  o in qualche misura riconducibile ad alcuno conosciuto. Potremo ricondurla a qualcuno, non più tra noi, che pur avendone il bel dono non l’ha mai praticato o esibito in vita e ne ha voluto far dono proprio a me e all’amico in un momento di particolare trasporto? E il testo, a chi poteva essere rivolto? Ad una bella addormentata tra i lecci del “Museo” su un letto di lavanda e coperta di viole? La donna con la quale qualcuno trascorreva la vita e ne decantava grazie e virtù? La stessa natura incontaminata che qui abbraccia ogni cosa, persino il visitatore virtuoso che con garbo si appresta a mirarla chinando quasi il capo in segno di riverenza e rispetto? O la Madre di tutte le madri, che  dalla chiostra granitica protegge quest’area, come dono inalienabile alla vita? Beh, le domande sono tante e per me rispondere ad una sarebbe riduttivo per le altre; lascio la scelta al solerte lettore, che sono certo, sarà più acuto di me in questo caso.

Intanto che il canto si allontanava e la nebbia si diradava, pensavamo di aver percorso un lungo tratto di strada rapiti dalla profonda melodia; eravamo ancora a pochi passi da ziu Luiginu che non aveva cambiato per nulla la sua espressione. Io e l’amico, tornati sulla terra, scuotemmo entrambi il capo e prendemmo la via dell’uscita parlando d’altro che qui non tratto. E la Befana che in cuor nostro ipotizzavamo di incontrare? Ebbene, l‘avevamo proprio incontrata: era sicuramente in quella musica incantata che ci giungeva dalla cima dei pini, in quei versi accorati, nel verde dei lecci, nel grigio millenario dei graniti e, accolta, la portavamo con noi in un antro segreto del cuore.


Paolo Demuru